Culture Confiture - par Descartes

  • Par arsin
  • Le 23/07/2012
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Par Descartes, sur son blog

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Commentaire de Pablito Waal : un excellent article. A titre personnel, je suis tout à fait d'accord avec ceci : "L'Etat ne doit pas financer la création. Il n'a ni la vocation, ni la possibilité de le faire correctement, sauf à revenir à une idée d'art officiel. L'Etat doit permettre au peuple - et d'abord aux couches populaires - d'accèder au patrimoine culturel. C'est à dire, à ces éléments dont on peut dire, avec le recul du temps, qu'ils enrichissent et constituent les êtres humains. Mais ce filtre du temps est indispensable." Je n'aurais mieux dit. Pour ma part, plus de ministère de la Culture, mais un ministère du Patrimoine, chargé de protéger les oeuvres qui se sont imposées par leur valeur sur le temps long. Et l'autre rôle de l'Etat, ajouterais-je, est de faire reculer la pauvreté pour que chacun ait la possibilité de financer ses initiatives culturelles, seul ou collectivement.

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Et ceci avec votre argent.

C'est le temps des festivals. De la ville la plus fière au village le plus bouseux, tout le monde a compris que le touriste - cet étrange animal migrateur sale, bruyant et malpoli mais qui pond des oeufs d'or partout où il passe - ne vient pas là où il ne se passe rien. Bien sur, un monastère du XIIIème siècle classé au patrimoine mondial de l'humanité ou la tombe d'une rock star morte de la défaillance d'un appareil ménager peuvent vous assurer un flot continu de visiteurs.

Mais la plupart de nos villes et villages ont compris que cela ne suffisait pas: il faut créer "l'évènement" en sortant du commun. Les moins ambitieux se contentent de la Fête du Jambon, des folles journées de l'écrevisse - si, si, ça existe - ou de la fête du melon rebaptisée "Grandes melonnades" pour faire plus chic. Pour les plus entreprenants, ce sera  le festival, qui permet non seulement d'attirer une autre classe de public - une classe qui dépense plus - mais surtout d'entrer dans le royaume merveilleux de la subvention culturelle.

Ce ne fut pas ainsi de tout temps. Certains festivals portent d'ailleurs la marque d'une époque où le festival n'était pas organisé pour attirer le touriste mais en fonction d'un projet culturel. Prenons par exemple le festival d'Avignon, peut-être le plus important et le plus "institutionnalisé" des festivals. Il a commencé très simplement, lorsque en 1947 René Char le poète et Christian Zervos le critique d'art proposent à Jean Vilar de jouer une pièce - "Meurtre dans la cathédrale", de Claudel - en marge d'une exposition d'art moderne qu'ils organisent. Vilar leur proposera en fait trois pièces ("Richard II" de Shakespeare, "La terrasse de midi" de Clavel, et "L'histoire de Tobie et de Sara" de Claudel, il ne faisait pas dans la facilité, Vilar) qui seront jouées, après une négociation difficile avec la Mairie, dans la cour d'honneur du palais des Papes. C'est le début de la "semaine d'art dramatique" d'Avignon. Vilar reviendra l'année suivante avec trois pièces ("Richard II" en reprise, "la mort de Danton" de Buchner et  "Schérézade" de Supervielle) et continuera ensuite, travaillant avec les organisations d'éducation populaire pour ouvrir à un public aussi divers que possible les portes du "grand" théatre. Ce travail intéresse l'Etat, qui nomme Vilar directeur du TNP en 1951, lui donnant le moyen de présenter à Avignon des travaux plus nombreux et plus complexes. En 1954, la "semaine" devient le "Festival d'Avignon".

 

Bien entendu, en 1954, il n'y avait pas de "off", les producteurs de spectacles n'arpentaient pas les allées du festival pour faire leur marché et les acteurs - ou prétendus tels - ne montaient pas sur les planches de salles louées à l'heure avec l'espoir d'être remarqués. Vilar était un homme d'institutions. Il n'est pas là pour gagner sa vie, pour "choquer" ou pour faire la révolution. Il est là parce que pour lui le théatre - et la culture en général - sont un bien en soi et qu'il veut que ce bien soit accessible à tous. Ce projet, qu'il défendit pendant plus de vingt ans, entre en crise à la fin des années 1960. Vilar, pourtant un homme de dialogue et opposé à la politique culturelle du gouvernement De Gaulle, est lui même durement contesté en 1968 (le fameux "Vilar, Béjart, Salazar"...) comme défenseur d'un théâtre "à la papa" - c'est à dire fait avec talent, exigence et rigueur - et de ne pas être assez "révolutionnaire". Vilar ne s'en remettra pas - il meurt en 1971. Le festival non plus d'ailleurs, qui commence une lente dérive vers le gigantisme et le "tout se vaut", avec une hypertrophie du "off" et la disparition progressive du texte pour laisser la place à des spectacles incompréhensibles ou mal foutus mais qu'on est prié d'aimer sous peine de passer pour un ringard.

 

Cette histoire m'est revenue en tête en écoutant une docte émission sur France Inter dimanche 22 juillet (écoutable ici pendant quelques jours) assez pompeusement intitulée "Comment Jean Vilar peut-il nous aider à penser le monde d'aujourd'hui" et dans laquelle  les éminents "cultureux" sous la houlette de Laure Adler sont intervenus pour, à partir de textes de Jean Vilar lus à l'antenne mais sortis totalement de leur contexte - aucun des extraits lus n'était daté, et aucun élément de contexte fourni - prouver que le vieux Jean aurait jugé indispensable d'augmenter leurs subventions et d'aider la création artistique. Voici peut-être l'extrait le plus révélateur et certainement le plus mal interprété:

 

Messieurs, la société bourgeoise française, maîtresse au moins de l’économie de ce pays – ne me dites pas non – provoque-t-elle les créateurs au moins pour le théâtre à créer. Non. Pourquoi ? Si la création, la naissance d’œuvres nouvelles, est une aventure, la plupart du temps cruelle pour l’artiste de nos jours, en quoi les chefs, les patrons, les grands patrons de la société actuelle peuvent-ils ici se sentir concernés ? La création n’est elle pas œuvre solitaire de l’artiste ? Au théâtre, non. Les grandes entreprises françaises devraient inciter soi directement, au sein même de leur organisation, de leur exploitation, soit par l’influence très sensible qu’elles ont toujours eu et peuvent avoir sur l’Etat à une politique généreuse d’action incessante sur les arts et le théâtre en particulier. Louis XIV messieurs, lui, payait. Et directement. Même pas je crois par l’intermédiaire de son ministre aux menus plaisirs. Sur sa cassette. Il est vrai qu’il disait « l’Etat, c’est moi ». La noblesse, jadis, prenait en charge des troupes, ou tout au moins, des spectacles. Les princes du sang disposaient et payaient à l’année une compagnie d’écrivains de théâtre et de comédiens. Molière a vécu pendant quinze ans, entre vingt et trente-six ans, des libéralités des gouverneurs des provinces. Il n’est pas jusqu’aux fermiers généraux qui, ici et là, plus paresseusement il est vrai,  plus discrètement, n’aient considéré que le théâtre et l’art du théâtre, de leur temps fut de leur responsabilité et de leur devoir. Tout cela s’est défait. Au hasard des révolutions, des victoires d’une classe sur une autre, au hasard des désastres, ou tout au contraire de l’enrichissement de nôtre pays. Mais… les subventions. Oui, les subventions. L’Etat ne fait pas son devoir. N’est-il pas notre bon juge, qui selon les mérites partage un peu en notre nom les crédits ?

 

Comme Laure Adler n'a pas jugé à propos de donner la date de ce texte et son contexte, on a du mal à savoir ce que voulait exactement dire Vilar. Mais l'ensemble des cultureux présents a tiré la conclusion évidente vers laquelle ce texte pousse: l'Etat ne fait pas son boulot, il faudrait donner plus d'argent au théâtre. En fait, le message de Vilar est plus sournois, et va plutôt contre la vision de la culture qui est aujourd'hui véhiculée par l'establishment culturel. Voici pourquoi.

 

Vilar souligne dans ce texte combien les arts - et le théâtre en particulier - étaient soutenus jadis par les élites et les gouvernants. Mais - au moins dans ce texte - il omet prudemment d'expliquer pourquoi. Les "grands" ne finançaient pas les arts pour une question de "responsabilité" ou de "devoir". L'art était d'abord un plaisir, et ensuite un projet politique. Les grands payaient. Avec leur "cassette", si cela se trouve. Mais il ne payaient pas l'artiste pour créer librement comme bon lui semblait. Ils le payaient pour créer les oeuvres qu'ils aimaient, et tout auteur qui se risquait trop à faire passer ses propres goûts devant ceux de son "protecteur" avait de sérieux soucis à se faire. Louis XIV payait des écrivains, c'est entendu, mais il les payait pour écrire des pièces à sa gloire. Il ne faut pas oublier que Molière ridiculise les bourgeois - la classe "révolutionnaire" de l'époque - et que "le bourgeois gentilhomme" est, si on la replace dans son contexte, une pièce incroyablement réactionnaire, raillant le bourgeois qui prétend avoir accès à la culture, chasse gardée de l'aristocratie à l'époque (1). Et c'est parce que Beaumarchais n'est pas financé par la cassette des rois et des princes mais par celle des bourgeois qu'il peut se permettre d'écrire "le mariage de Figaro", pièce qui au contraire ridiculise l'aristocrate devant le domestique.

 

La vision de "l'artiste" seul sur son rocher et qui a quelque chose de lui même à donner à l'humanité que nous a legué le romantisme n'est en fait pas très ancienne. Jusqu'au XVIIIème siècle, l'artiste n'est pas un être inspiré qui crée librement, mais un artisan employé par des clients qui ne payent que s'ils trouvent l'oeuvre à leur goût, imposant à l'artiste le sujet, les personnages, la technique (2) et quelquefois même s'appropriant l'oeuvre finale sous leur propre signature (3). Les opéras commandés à Haendel par des subventions royales curieusement mettent en scène des personnages royaux dans lesquels les spectateurs de l'époque pouvaient constater sans difficulté des références au personnage régnant, et dont les ennemis avaient une certaine ressemblance avec ses adversaires (4). L'artiste d'avant le XVIIIème fait ce qu'on lui dit de faire, et s'il peut se permettre de temps en temps d'essayer de proposer à son maître quelque chose de nouveau, il sait qu'il ne peut aller trop loin s'il ne veut pas finir dans la plus abjecte pauvreté. On ne peut donc pas défendre "l'artiste" dans sa vision romantique - comme l'ont fait les "cultureux" dans l'émission précitée - et  en même temps regretter que le financement par les "grands". Ces cultureux seraient disposés à accepter une politique publique qui consisterait à ne financer que les artistes qui plaisent au souverain - aujourd'hui le peuple - ou qui correspondent à un projet politique, celui de l'Etat ou celui d'une entreprise ? On n'ose l'imaginer.

 

Le problème du financement de la création par la subvention publique pose le problème délicat du choix. Lorsque c'est un mécène - ou le public - qui finance, le problème n'existe pas: le mécène et le public financent ce qu'ils aiment, ce qui leur fait plaisir. Si le spectacle ne leur plaît pas, ils ne reviendront pas. Si le tableau ne leur plait pas, il ne l'achètent pas. Et l'artiste a le choix entre travailler dans la contrainte du plaisir de l'autre, ou aller gagner sa vie ailleurs. Mais que se passe-t-il lorsque la création devient dépendante d'un système de subventions accordées par des ministres et des fonctionnaires qui distribuent l'argent des autres ? Dans le système de valeurs né des années 1960 l'artiste ne s'autorise plus que de lui même. Il suffit de proclamer qu'on est un artiste pour l'être. Comme l'a magnifiquement résume Wim Delvoye "L'art moderne est une démarche quasi religieuse, il faut croire que c'est de  l'art, il faut avoir la foi en l'art qui devient une nouvelle religion en quelque sorte. Les artistes sont les nouveaux prêtres d'une religion subventionnée par l'Etat" (Libération, 9 et 10 juin 2012). Et comme toujours, quand l'Etat se met à subventionner les religions, la question se pose de choisir lesquelles. Qui fera la distinction entre l'artiste véritable et le charlatan doué pour la communication ? Si l'on regarde un certain nombre de spectacles subventionnés ces dernières années, personne. On a du mal en regardant certaines mises en scène à s'empêcher de penser qu'aujourd'hui il n'y a plus d'art sans une masturbation, un viol et un organe génital visible sur scène. Faut-il vraiment que l'argent public, cet argent durement gagné par nos concitoyens et payé au fisc soit utilisé pour financer ce genre d'aventures ?

 

C'est pourquoi, malgré le respect qu'on doit à Jean Vilar, je ne peux être d'accord avec lui. L'Etat ne doit pas financer la création. Il n'a ni la vocation, ni la possibilité de le faire correctement, sauf à revenir à une idée d'art officiel. L'Etat doit permettre au peuple - et d'abord aux couches populaires - d'accèder au patrimoine culturel. C'est à dire, à ces éléments dont on peut dire, avec le recul du temps, qu'ils enrichissent et constituent les êtres humains. Mais ce filtre du temps est indispensable. La seule alternative, c'est de financer au hasard tous ceux qui proclament que leur création est "artistique" - qu'elle nous plaise ou qu'elle nous déplaise - ou, solution alternative, d'accorder à une caste "cultureuse" cooptée les subventions avec l'espoir que ces gens-là finiront par créer des oeuvres immortelles.

 

C'est pourquoi je ne suis pas non plus d'accord avec les invités qui se sont exprimés dans l'émission de Laure Adler, et avec les conclusions tirées par cette dernière. Centrer la politique culturelle sur la création ne sert pas l'intérêt général, mais celui d'une petite caste de "créateurs" qui pensent - et le disent sans vergogne - représenter le bien, le beau et le vrai et donc ne devoir de comptes à personne. Ils se trompent, bien entendu: lorsqu'on reçoit de l'argent public, on doit des comptes à ceux qui vous payent. Qu'un metteur en scène lourdement subventionné et sifflé se permette de dire que c'est la faute du public qui n'a pas compris son génie, c'est inacceptable. Comme il est inacceptable que les sifflets ne soient pas pris en compte lorsqu'il s'agira de lui donner une promotion  La création n'a pas besoin de subventions. Comme je l'ai expliqué plus haut, l'essentiel des oeuvres de l'esprit humain ont été produit par des gens qui étaient employés non pas pour faire ce qu'ils aimaient, mais pour faire plaisir à leurs employeurs. Il ne semble pas que le remplacement de ce schéma par la subvention publique à des oeuvres que le public n'aime pas ait amélioré significativement la production des artistes.

 

Une vieille blaque dit que "la culture est comme la confiture, moins on en a, plus on l'étale". Mais il y a d'autres ressemblances entre la confiture et la culture: la première comme la seconde sont aujourd'hui le plus souvent faites d'arômes artificiels plutôt que de véritables fruits. Et la confiture, comme la culture, fait vivre beaucoup de monde...

 

 

Descartes

 

 

(1) Une pièce que les metteurs en scène évitent soigneusement, chose curieuse à une époque ou l'on modernise presque tout au théâtre, de moderniser. Et la raison est simple: si l'on voulait faire une version "moderne", elle présenterait un ouvrier ridiculisée pour s'être approprié les codes culturels de la bourgeoisie... un sujet détonnant, non ?

 

(2) Les ateliers de la Renaissance en fournissent de nombreux exemples, notamment de tableaux refusés par le commanditaire soit parce que le sujet n'était pas traité comme demandé, soit parce que le produit n'a tout simplement pas plu au commanditaire. Pour ne donner un exemple, la première version de la "Conversion de Saint Paul" du Caravage sera refusée, l'obligeant à peindre une deuxième version conforme aux désirs du commanditaire, et qui sera acceptée.

 

(3) L'exemple le plus curieux de cette dernière pratique est celui du comte Walsegg, qui avait l'habitude de commander en secret des pièces de musique à des compositeurs et ensuite les faire jouer en les présentant comme étant de sa propre composition. C'est lui qui commanda secrètement à Mozart son "Requiem", qui devait être joué en souvenir de l'épouse de Walsegg.

 

(4) Par exemple, le personnage de Cyrus, le "bon roi" dans "Belsazzhar" de Haendel.

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